AŞK: FAİLİ MEÇHUL CANİ
Haneke’nin Piyano Öğretmeni’nden Mülhem Aşk ve Delilik Üzerine Bir Deneme

“Bugün canını sıktılar mı?” diye sorar, üniversite yıllarımın ilah oyuncularından ve “Şok” filmindeki performansı belleğime kazınmış Annie Girardot (anne Kohut).
“Her zamanki gibi,” diye yanıtlar konservatuvarda piyano öğretmeni kızı Erika Kohut (Isabelle Hupert).
Elfriede Jelinek’in aynı adlı romanından filme alınan La Pianiste’in çatışma, ya da entrika noktasının çıkışı anne-kız bir yatakta sohbet ederken olağandışı bir sükûnetle sunulur. Rahatlıkla alkol bağımlısı diyebileceğimiz ve televizyon seyretmekten ve kızının başarılarını izlemekten başka bir yaşamsal, hatta ontolojik değeri olmadığı sergilenen ve sadece filmin bir yerinde kocasının delirerek öldüğü söylenen anne Kohut, anne stereotiplerinden (neden böyle olduğuna daha sonra değineceğim) birini sergiler (internette rastladığım “kızına eziyet eden zorba bir anne” olduğu yorumlarına katılmıyorum). Belleğimizdeki anne imgesinde bir sarsılma olmaz, çünkü anne Kohut kızıyla sürekli olarak atışmasına karşın kızını her koşulda destekleyebilecek bir annedir. Hatta film anne-kız arasında alışılmadık bir itiş-kakış ve tartışmayla başlar. Annenin, kızının dolabındaki giysilerden ne istediği filmin başında pek anlaşılmasa da film zirve noktasına yaklaştıkça ve biz Erika’yı tanıyıp anladıkça, annenin neye kızdığını ama aynı zamanda da umursadığı kızıyla birlikte yaşamaya mahkum olduğunu da anlarız. Ana-kızın ortak yaşamının temel izleği sevgi-agresyon evliliğidir (hakaret, bağırış çağırış, elbiselerin yırtılması, tokatlaşma da dahil. Sylvia Plath’ı ya da David Mercer’ı anlamamda epey yardımcı olmuştu.) ve bu ilişkide birbirlerine bağımlıdırlar; tabii ki Erika’nın, ödün vermez vekarıyla, kafasından neler geçtiğini bize hiç sezdirmeden hep pencereden izlediği dışarıya ruhen kilitli olduğu iç mekândan kendini atmaya karar vermesine değin.
Filmin tema müziği ayrıca yapılmamış. Tam isabet. Film müziğini kör gözüne parmak kullanan yapımcılara da ders olsun bu yorum. Film boyunca çalınan klasik müzik parçalarının, aryaların sözleri ile gerilim yeterince sağlanıyor çünkü. Jenerik yazıları çıkmaya başladıktan sonra tepeden çekimle (hayat ya da yazgı ironisi?) piyano çalan öğrenci ellerini, ve o ellere öğretmenin “Öyle değil, böyle çalacaksın,” diye yorum dersi verirken piyano çalan hocanın ellerinin kırk yaşlarında bir kadına ait olduğunu görürüz. Klasik müzik yapıtlarının kesilmesi kadar hiçbir şey sinirlendiremez klasik müzik severleri. (Popüler müzik yapıtlarının kesilmesinin bizi sinirlendirmeyişini de siz yorumlayın o zaman, özellikle felsefi bağlamda değer nedir diye düşündüğümüzde).
Ama bu filmde canım klasik müzik parçalarının kesilmesi sık sık ve özellikle yapılmış çünkü gerilim biraz da buradan sağlanmaktadır. Ters giden bir şeyler vardır. Sessizliğin, sükûnetin, görünürdeki dinginliğin (Hupert’in neredeyse taşlaşmış yüzü bu yüzden büyük bir oyunculuğa alet olarak kusursuz bir şekilde kullanılmıştır sabit kamerayla ve dakikalarca) arkasındaki patlamaya hazırlanan delilik provalarının tanımı filmin başlarındaki burjuva evindeki oda konserinde tanışmaları sırasında Erika’nın Walter’e söylediği alacakaranlıktır:

tamamen delirmeden önce yaşanan alacakaranlık.

Bu alacakaranlıkta deccalimizi, ötekimizi, pışpışlar dururuz. Bu deccal Dövüş Klübü’ndeki Brad Pitt’e benzer, Tyler Durden’ın (Edward Norton) içindeki ötekine ki bu öteki Tyler Durden’ın soyadının “burden” yani “yük, küfe dolusu dert” çağrışımları ile bu deccalimsi ötekinin ağırlığını vurgulanması ile Tyler’ın bu yükten kurtulmak isteyebileceğinin de önsemesini sağlanır izleyende. Ama, Hollywood’un, belli bir ideoloji gereği bilerek ıskaladığını Haneke yakalamıştır: Dövüş Klübü “Anarşist bir tavır içinde toplumun kurumlarının altına dinamit koyarsan, aslında kendi altına koyuyorsundur bu dinamitleri,” iletisini, Dövüş Klubü’nün tersine, Haneke vermemiştir de ondan. Tyler içindeki ötekinden kurtulmak isterken ağzına soktuğu (bilinçaltındaki oral-fallik göndermeye dikkat) silahı ateşleyerek kendini öldürür; Erika ise yüreğine hışımla ve ilençle sapladığı bıçakla içindeki ötekini yok ettiği gibi yine fallik bir gönderme ile kendini becerir. Bir bedene bıçak sokmak ile o bedene erkek cinsel organıyla girmek (penetration) arasında benzerlik kurulabilir. Paul Auster’ın New York Üçlemesi’nin üçüncü kitabı Kilitli Oda’da kahramanımız kendisine ikizi kadar benzeyen Fanshawe’un annesini yatakta becerirken onu bıçaklayıp öldürmek arzusunu gizleyemeyişi de bundandır. Birini bıçaklayıp öldürmek geçiyorsa içinizden, durup bir kez daha düşünün. Aslında bilinçaltınızda bastırdığınız asıl amacınız o kişiyi s.kmek olabilir. Bu eylemle, ötekini becerdiğinizi, onun canına okuduğunuzu (yani onu hak ettiğinizi ki halk ağzına pelesenk olmuş bu cinasa da ayrıca dikkat edin derim) sanmanın bir yanılsama olup olmadığı tartışması ise başka bir denemeye kalsın.
La Pianiste (Piyano Öğretmeni), işte bu intihar öncesi alacakaranlığın, bu alacakaranlıkta içimizde aşkla beslemeyi sevdiğimiz ve sonra da icabına bakmak zorunda bırakıldığımız deccalimizin dokunaklı bir sunumudur, çünkü birinin ölümünde başlar ötekinin yaşam garantisi; son kullanma tarihimizi ancak başkalarını öldürerek uzatabiliriz.
Evinin içinde erkeklere, annesi yüzünden belki de, pek yer yoktur Erika’nın yaşamında. Bu yüzden işte, cinsel fantezilerini hiç çekinmeden gerçekleştirir. Önce, bir seks shop’a gider ve erkek müşterilerin onu yadırgayan bakışlarına aldırmadan kabine girer ve porno filmlerini izlerken daha önce o kabine giren erkeklerin mastürbasyon salgılarını sildikleri kağıt mendilleri koklar. Daha sonra, araba sinemasına gider ve film izlemek bahanesiyle arabada sevişmeye gelmiş gençleri “dikizler”. Genç çiftten kızın orgazm çığlıklarını duyunca gözlerinden yaşlar gelerek “orgazmik” bir ritüeli yaşayarak işer Erika. Az kalsın da yakalanıyordur (Bu arada, yemekten önce, annesinin dediği gibi “Hiç de iştah açıcı olmayan” kanamalara yol açan kızlık zarını ya da vajinasını çantasında özenle sakladığı jilet ile küvet içinde kesmesi ve kanını küvete akıtışını unutmayalım. Bu izleyiciyi şoka uğratan ilk sahnedir.) Onu yadırgayanlara, ondan iğrenen izleyicilere Erika’nın bir repliğini anımsatmak isterim:
“Aklını yitiren Schumann değil, ondan önceki Schumann’dır”.

Zor ya, zor değil mi? Anlaması zor.
Şimdi bu kadını baştan çıkarmak isteyen bir öğrencisi vardır: Walter Klemmer (Benoît Magimel:Yağmurdan Önce’deki performansını unutmadık). Öğrencisi olmak için can attığı hocasının piyano başındaki (Erika’nın kendisini yekpare hissettiği nadir anlardan biridir bu, tıpkı Piyano filmindeki Ada’nın bedeni ile piyanosunu özdeşleştirmesi gibi) performansına hayran olan, hayran olunca da hoca-öğrenci aşkını başlatan ve hocasını elde edilmesi gereken kolay bir lokma gibi gören Walter, “Schubert hastası” olduğunu öğrendiği Erika’yı tavlamak için programındaki parçayı değiştirir ve Schubert’in La Majör sonatından Scherzo bölümünü çalar. Erika gafil avlanmış gibidir. (Konservatuvar sınavında da Walter çalarken kayıtsız kaldığını ve iradesiyle iktidarını elden kaçırmamaya çalışırken bütün çabalarına karşın oğlanın yorumunu bir iki mimiğinde ve sanki komadaki bir hastanın yaşamakta olduğunun belirtisi gibi belli belirsiz bir iki el kıpırtısında sergileyen Isabelle Hubert’in yüzüne odaklanmış kamera kendisini ele vermemek üzere kendine kilitlemiş kadının yüz kaslarında bir iki hareketi zar zor bulur. Walter, böylelikle çeker Erika’nın dikkatini. Yoksa Erika konser sonrası kokteyl sırasında Walter’in dikkatini –hiçbir zaman anlayamayacağını bilmediği—deliliğin alacakaranlığına niye çeksin ki?
“Zincirleri boyunlarında köpekler havlıyor; insanlar ise yataklarında mışıl mışıl uyuyorlar,” diyor öğrencisine çalıştırdığı parçanın sözleri. Erika, her an, sürekli olarak kendisini anlatıyor, her an kendini müzik ile dışarı atmaya çabalıyor, ele vermeye çalışıyor. Hırsı yeteneğinden büyük kız öğrencisi provaya ishal olmuş gelince, hele hele Walter o kızı güldürünce ve prova sırasında nota defterinin sayfalarını çevirmek üzere kızın yanına oturunca, Erika usulca kızın hayatını karartacak kararını veriverir. Kıskançlık mı? Belki. Öyle ya da böyle, Walter’in ilgisini çekip o genç adamın şefkat damarlarını gıdıklayan o solist-piyanist olma heveslisi kız saf dışı edilmelidir. Bu yüzden Erika bardağı ustalıkla kırar ve cam parçacıklarını kızın mantosunun cebine dolduruverir. Erika zayıf olanı ayıklar. Bu riskli davranışı Erika’nın neden göze aldığını bir tek Walter anlar ve filmin afişinde de yer alan tuvalette sevişme sahnesi, yani hoca-öğrenci arasındaki iktidar sınavının ilki, böylece gerçekleşir. Tuvalette, piyano öğretmeninin ustalıkla Schubert ve Schumann icra ettiği elleri Walter’in mastürbasyonuna yardımcı olur; öğrencilerini aşağılamak için kullandığı ağzı Walter’e oral seks yapar, ama Walter “tipik” bir erkek gibi kadını ele geçirdiğini zannettiği, yani iktidarı ele geçirdiğini sandığı anda (oral sekste ağza verendedir iktidar mitinin bir yanılsama olduğu daha sonra anlaşılacaktır!) Erika’nın içindeki mazoşist ona dur der. “Mektupla, ya da telefonla sana emirlerimi ileteceğim. Bana ne yapman gerektiğini ileteceğim sana,” der Erika. Walter direnir, ama Erika önünde sonunda Erika Walter’in o tuvaletten muzaffer bir kumandan edasıyla hoplaya zıplaya çıkmasını sağlar. “Bir dahaki sefer daha iyi olacak, sana söz veriyorum,” diyen Walter, hocasının iktidarını, iradesini kendi eline geçirdiğini sanır.
Ama Walter’in bilmediği bir şey vardır. O da, piyano dersleri aldığı hocasının değer biçtiği besteleri har vurup harman savururcasına yorumlarken, yorumlamaktan öte, bestecilerinin canlarını ortaya koyarak besteledikleri yapıtları hödükçe, haldur huldur çaldıkça, kadın kimliğindeki Erika’yı incittiğidir. Bunu farketseydi, yani piyanoyu seyirciye oynayarak değil de tüm ruhuyla besteciye sadakatle çalsaydı, Erika’nın iktidarını gerçek anlamda ele geçirebilirdi. Yani Schubert’i, Schumann’ı Erika’nın onayladığı gibi doğru yorumlayabilseydi, yani besteci bestesi “piyano” çalınsın diyorsa, o bestenin piyano piyano çalınması gerektiğini Walter hocasını becermekten daha çok önemseseydi, hocası ile gerçek bir uç ilişki yaşayabilirdi. (Böyle derken tabii ki Haneke’nin bunu istemiş olabileceğini, ama gerçekleşmesinin olanaksızlığına da dikkat çekmek istediğini söylemek istiyorum).
Ancak böylece ikisinin arasındaki ilişki (Aşk mı? Burada Leyla Erbil’in “Cüce” başlıklı öyküsünü anımsadım) Walter’in zannettiği gibi ilişkilerinin, özellikle Erika’nın mazoşist talimatnamesi mektubunun “zırva, bok, sapıkça” vb. nitelemelerden kurtulmasını sağlayabilirdi. “Sağlayabilirdi” diyorum. Tabii ki varsayım. Birbirini isteyen iki bedenin birbirine sonsuza değin kenetlenmesi gerektiği inancından kaynaklı bir arzu, bir dilek bu. Ama bu durumda ulaşılmazı arzulamaktan başka bir şey değil bu. Olanaksızı gerçekleştirmeye çalışmak. Çünkü Erika için Walter tek hedef; oysa Walter için hocası fethedilmesi gereken bir kale. Onunki sanki monomania. Sonrası kiraz bahçesi. Daha konservatuvar giriş sınavında bile Walter’in ilgi duyabileceği başka birileri her an olabilir iması veriliyor; oysa Erika için böyle bir şey söz konusu değil. Diğer öğrencilerini, ya da başka bir erkeği bu “sapkınca” cinsel yaşamının odak noktası haline getirmiyor çünkü başka hiç kimse Erika’yı Walter kadar istemiyor, başka hiçbir cengâver bu yıkılmaz kaleyi ele geçirmeye çalışmıyor. Gel gör ki, Walter cinsel uyanışının, cinsel öğrenme sürecinin başında iken Erika hem cinsel, hem de varoluşsal anlamda kendini tamamlamak üzeredir. Tencere yanlış kapak ile tastamam olamaz. Sylvia Plath’ın intihar etmeden önce yazdığı “The Edge”/Uç başlıklı son şiirinde “The woman is perfected” derken kastettiği de budur. Bunu anlayan da, filmin sonunda Erika olur. Benzer bir ilişkide kendine ayma anını, varoluş epifanisini kavrayan bir karakter arıyorsanız, tabii ki Madame Bovary’den başka birini, o zaman Kate Chopin’in Uyanış’ını –The Awakening—okuyun ve Edna Pontellier’i iyi anlayın derim.
Anlamak, bilmek, bilmemek…Milan Kundera’ya da bir merhaba çekersek buradan, Walter’i daha iyi anlarız. Erika’yı anladık zaten. Erika gibisine tosladığı için Walter’i anlayışla karşılamak daha zor bir görevdir de ondan. Buz hokeyi maçından sonra soyunma odasına çekinmeden gelen ve diğer oyuncuların alay konusu olan Erika, yan odada Walter erekte olmak için erkekliğini Erika’nın ağzına dayadığında Erika’nın kusması Walter’in ondan iğrenmesi için yeterli bir nedendir. Çünkü Walter, Erika’nın kendisinden iğrendiğini sanmıştır. Hiç kimse pislik muamelesi görmekten hoşlanmaz. Seyirci Walter’i onaylar. Erika iğreeeençtir. Olacak şey mi? Hem oğlanın peşinden koşuyor ve iktidarı yavaş yavaş da olsa onun eline bırakmaya başlıyor, hatta özür bile diliyor; hatta hatta “Je t’aime” bile diyebiliyor; diyebiliyor da niye kusuyor o zaman? Bunu “seyircinin” anlaması olanaksızdır. Görsel olarak da sunulan bu kusma seansının çok önceleri bir piyano dersi sırasında Walter’in Schubert’ten çok hocasının boynunun ne kadar seksi olduğuyla ilgilenmesi sırasında fırına verildiğini seyirci niye anımsasın ki? Anlaşılamamak Erika’nın yazgısı değil mi zaten? Anlaşılamadığını anladığında, kustuktan sonra bile ağzını yıkayıp, “Tamam işte, şimdi temizim, yeniden sevişebiliriz,” deyişinin sebebini hangi seyirci Erica cephesinden anlayabilir ki? Erika, düştükçe, aşağılandıkça yücelir. Ve Walter ona, “İğrenç kokuyorsun, bu halinle seni hiç kimse arzulamaz,” dedikten sonra Erika’nın artık gitme vakti geldiğini anladığını yönetmen bize buzun, göze diken diken saldıran beyaz ışık yağmasında gözden yitip gidişi ile anlatır. Bir beyaz muamma içinde yok olacaktır Erika (Crouching Tiger, Hidden Dragon’un finalinde kızın kendisini tepeden aşağı bir beyaz sis içine atışı gibi). Mutlak özgürlük ancak ölümle gelecektir imasını Haneke bu sahnede önser (Ölümden sonra mutlak bir başka hayat olduğu fikri de yine aynı beyaz muamma ile iletilir sinemada, tıpkı The Cube/Küp filminin finalinde olduğu gibi).
Kuşkusuz Haneke’nin sorularının yanıtları, kendisinin de söylediği gibi, yine soruların içinde barınmaktadır. Bırakın yanıtları, soruları anlamak da her yiğidin harcı değildir. Patlamış mısırları ağzını kapamadan çekirdek çıtlatır gibi yiyen ve “Ağzını kapamadan yemeyi sürdürürsen o mısırı kafandan aşağı boca ederim!” diye tehdit ettiğim ve Erika karakterine “pis karı” diyen ama filmin sonuna değin de arkamdaki sırada oturmayı sürdüren kız ise filmlerin soru sorup düşündüreceğini bile bilmemektedir. (Hollywood dışı filmleri izlerken mısır yiyor ya da herhangi bir başka şekilde gürültü yapıp dikkat dağıtıyorsanız, benim etrafınızdaki koltuklardan birinde oturmadığımdan emin olsanız iyi olur!)
Ne filmdeki karakterlerden herhangi biri ne de izleyicilerin büyük bir kısmının anlayamadığı Erika, deliliğinin çıkışının artık sadece kendine zarar vermekte yatan sonuna yaklaştığında aynı yatağı paylaştığı annesine cinsel tacizde bulunur. Annesinin üstüne kapaklanır, onu lezbiyen-ensest tanımına uygun bir şekilde öper okşar ama bu sahne bir histeri krizi gibidir. Umarsızlığını alkolde dindirmeye çalışan anneye cinsel tacizde bulunan umarsız “küçük kızının” alışılmadık ya da beklenmedik buluşmasıdır bu: Yapayalnız kalmış kızın, sığınağını anasında arayışıdır; annesi onun son kalesidir çünkü. Anne Kohut işte bu sahnede stereotip anne olduğunu iyice kanıtlar, tepkisi hem beklenmediktir, hem de anlaşılır. Her ananın, bedeninden türeyeni böylesine kucaklaması beklenir de ondan. Önce şaşırır kızının ona sarılıp “Anne seni seviyorum,” diyerek öpüp okşamasına, ama sonra yaramazlık yapan çocuğuna tipik bir annenin her zaman yapabileceği gibi onun eline usul usul vurarak cezalandırır (geçici Nemesis):

“Sen aklını iyiden iyiye oynatmışsın!”

Ama kızına pislikmiş gibi davranmaz annesi. Yani, Walter’in söylediği hiçbir şeyi söylemez. “Leş gibi kokuyorsun, seni kim ister ki,” benzeri aşağılayıcı laflar etmez. “Aklını oynatmışsın sen,” deyişi, aslında bize ulaşan dramatik ironide, kızını onaylamasıdır, olumlamasıdır, çünkü Schubert de, Schumann da aklını oynatmıştır ve her ikisi de Erika’nın ilahlarıdır. Aklını oynatmak, sergilenebilecek en soylu kendiliğinden davranıştır. Anne Kohut “delirmiş” kızının bulunduğu mekânı terketmediği gibi, onu kapı dışarı da etmez. Bu yüzdendir işte, histeri krizinin doruk noktasında Erika annesine “orandaki kılları gördüm” dedikten sonra, gerçekten de minicik bir kızken yaptığı gibi anasına sarılır ve küçük bir kız gibi zırlar, zırlar. Anne bu kez, bu sarılmayı kabullenir. Roller (yaşlar uygun olmasa da) doğrudur, onay görür. Küçük kız annesine sarılmış zırıl zırıl ağlamaktadır, bunda da yadırganacak bir şey yoktur. (Gerard Manley Hopkins’in “Spring and Fall:To a Young Child”başlıklı şiirinin sonunda “It is Margaret you mourn for” diyerek yitip giden masumiyete dikkat çekişi ve bir çocuğun büyüdüğü zaman, hayatının sonbaharına geldiğini anladığında düşen bir yaprağın çağrışımlarının farklılaşacağını söylerken anımsattığı yitirilen masumiyettir, artık çekip gitmek kararını verme anının yaklaştığının bilincidir. Bir arkadaşımın dediği gibi:”Bitse de gitsek” çığlığıdır Erika’nın zırlaması. Bu “zırlama” hali aynı zamanda Erika’nın arındığını (tıpkı Piyano filminde Ada’nın parmağı kesildikten sonra yağmur altında çamurlu zemine puf diye oturup arınması gibi) ve artık içerde mi kalacak, yoksa kendsini ait olmadığı içerden dışarı mı atacak, karar vermesi gerekir. Bu kararında da gene Walter yardımcı olur ona. Çünkü Walter onu gerçekten de (bana göre) yanlış anlamıştır. Erika, kendisine acemice tokat atan, ağzını burnunu kanatan sevgilisine “Ben bunu kastetmemiştim,” derken dayak yemek istemediğini değil, dayak atanın, onu incitenin bunu yaparken çaresizlik, umarsızlık içinde anlamadığı ve deli gözüyle baktığı “ulaşılmaz” sevgiliye “Al, bunu mu istiyordun! Madem istiyorsun canını yakmamı, al bakalım!” diyerek kendine yakıştırmadığı bir edimde bulunması değildir.
Erika’nın istediği deliliğini birisiyle paylaşmaktır. Tıpkı Betty Blue’da Betty’nin aradığı aşk gibi, tıpkı Köprü Üstü Aşıkları’nda olduğu gibi. (Yıllar önce aşk bir şiddet eylemidir deyişim bu yüzdendi). Oysa Walter’in, hedef tahtası bu kadına uygulayabileceği, (Plath’ın “Gardiyan” başlıklı şiirinde de dediği gibi) vıcık vıcık arzularının manivelası bu kadının gözlerinden yaşlar gelen taşlaşmış bedenine uzun uzun girip çıkmaktan ve onu becerdiğini sanarak onu “hallettiğini” sanmaktan başka bildiği muzafferane bir edim yoktur.
Haneke Bilinmeyen Kod’da iç mekâna kendini kodlayıp kilitleyen ve güveni kapı kodunu değiştirdiği apartman dairesine kendini izole etmekte bulan narin, kırılgan bireyi, bu filmde vahşice kendine zarar verdirtip dışarı atmıştır. Seks shop’ta rastladığı öğrencisi yeteneksiz oğlan Erika’nın filmin sonundaki konserinden önce “Schubert yorumunuzu dört gözle bekliyorum” der. Biz de bekleriz nasıl yorumlayacak Schubert’i diye ve Erika, içine Walter kadar yüreği ferah giremediği (Erika’nın epifani anı) kurumsallaşmış bütünden çıkmak üzere deliliğinin zirvesinde bıçağını çantasından usulca çıkarır ve ilençle (o ne unutulmaz bir ilençli yüzdür!) bıçağını kendi yüreğine saplayıverir (İlenç, binada kalmayı yeğleyenlere midir, kendisine midir? Yanıt, izleyenin kendi yüreğine bırakılmıştır bana gore, ama yine de şunu da söylemeden edemeyeceğim: Erika, Walter ve diğerlerine ceza verir gibi öldürür kendisini. Ama bu geride kalanın vicdan azabı çekmesi için edilen intiharlardan değildir. Erika, “Sizin geride kalmanız size verilebilecek en büyük cezadır zaten” diyormuş gibi saplar bıçağı yüreğine. Plath ve Nilgün Marmara onu daha iyi anlardı eminim. Erika sanki Salih Bolat’ın dizelerini söyler gibidir. “Sen bu sevdayı kaldıramazsın, yüreğin yetmez”). Erika, usulca sızan kanını sevecen bir jest ile kapatır ve toplumu ya da onu dışlayan, onun bir türlü kendini ait hissedemediği taş binadan dışarı, vekarından hiçbir şey yitirmeden—evet itiraf edeyim, gıpta ettim—dışarı atıverir varlığını.
Bunun için kamera uzun süre o kusursuz gibi görünen binaya odaklanır filmin finalinde. Taş durur, taş susar. Ait olamayan ayrıksı birey kendi kendisini ayıklamıştır. Artık, hiç kimse Erika’nın canını sıkamayacaktır.
“Besteyi kötü yorumlamaktansa, yanlış notalara basmak yeğdir,” der Erika filmin bir yerinde. Binanın da, Erika’nın da kendindeliği kalıcıdır. Filmin, eğlenmeye gelmiş kimi izleyicilerin filmin sonunu beklemeden çıkmasının gerekliliği de bu yüzdendir; ağır lokmadır bütün bu yaşananlar. Kim bu denli güçlü bir aşağılanmayı sahiplenebilir ki? Hal böyleyse, yetişkin olmaya kodlanmış, ama kız çocuğu travmalarında sıkışıp kalmış ayrıksı narin bireye, o anasının kuzusu petite bébé’ye kendi kendisinin nemesis’i, kendi iç-kaynanası, kendisinin deccali olmaktan başka çare tabii ki kalmaz. Aşka, cinselliğe sınır biçen bir yerleşik düzende aykırı olan kuşkusuz yok olacaktır.
Erika, aşkın kendisi gibi, faili meçhul bir caniye dönüşmüştür.
Yerleşik, ya da kalık binayı değiştiremeyen ayrıksı birey, doğallıkla ve trajik bir şekilde kendisini eler. İşte bu yüzden Erika, antik Yunan tragedya kahramanları kadar yücelir gözümüzde. Trajik yüceliğini böylece kazanır. Ve ne yaparsa izlemek boynumun borcu Haneke başarmıştır, bir kez daha.
Finalde Erika en doğru notaya basıp Schubert’i kusursuz bir şekilde yorumlamıştır. Bu yorumun bis’i olanaksızdır. Hayatın tıpkısı işte budur; (verisimilitude’un ne olduğunu öğrenemeyen öğrencilerime duyurulur!) hayat ya da intihar, bunların tekrarı yoktur, olamaz. Erika ile özdeşleşip onun hayat işte bu deyişini izleriz ve sinemadan çıkarız. Aynı nehre iki kez giremezsiniz (Heraklaitos). Bir başka deyişle, Erika gibi kendinizi dışarı atmak isterseniz bu sizin filminizdir, o filmden dışarı çıkamazsınız. Öykü anlatmanın değeri de ölüme karşı duruşundadır. Öykü biter ama hayat bizim, hayatı izleyen için sürer.
“Bitse de gitsek” demek bunu diyen kişinin edilgenliğini ele verir, teslimiyetini. İnsan önünde sonunda, ya da en geç, ya da önünde sonunda kendi yüreğini farkeder de ondan. Gerçek cesaret, “Bitsin artık, ben gidiyorum,” diyebilmektir. Schubert genç yaşında ölmeden önce farketmiştir bunu, belki de bu yüzden Mozart gibi kalabalık içinde bile tüm duyargalarını dışa kapatıp birbaşına kalabiliyordu ve aklına gelen fikirlere yoğunlaşıp beste yapabiliyordu. Bu noktada, bu mutlak gerçeğe ayma anında insan o zor kararı vermelidir:
Gitmek mi, kalmak mı? İşte bütün mesele bu.
Erika, susma cesaretini böyle gösterir. Bu yüzden de gözümüzde büyür, trajik yücelik kazanır. Hiç kimse ona can suyunu vermeyince, kendisini ona dokunan ellere kapatıp kurutan bir küstüm çiçeğidir Erika, küpüne zarar keskin sirkedir, ayrıksı. Tıpkı Sylvia Plath’ın “Susma Cesareti” başlıklı şiirinde dediği gibi:

Bu aynada yaşamış yüz, ölü bir adamın yüzüdür.
Gözler için tasalanmayın—

Ak ve utangaç olabilirler, gammaz değildir onlar,
Boğum boğumdur onların ölüm ışınları
Adı unutulmuş bir ülkenin bayrakları gibi,
Dağlar arasında iflas etmiş
İnatçı bir bağımsızlık.

Schubert işte bu yüzden baki kalan bu kubbedeki ironik hoş sedadır.

Sylvia Plath, Ariel. Çev. Yusuf Eradam. Ankara:İmge, 1996.